Jean-Gabriel Périot

Las piezas de Jean-Gabriel Périot avanzan de forma acelerada. En diez minutos podemos ver como Francia es invadida por los nazis y como es liberada. En el mismo periodo de tiempo podemos ver como el entorno de un monumento vive los avatares de la historia o como los ganadores de viejas batallas esconden la imagen de sus perdedores. El montaje juega siempre con capas de tiempo que se alteran. El tiempo camina hacia atrás o se acelera hasta límites insospechados hasta pararse en lo más insospechado. El cine no es una máquina para esculpir el tiempo a la manera de Tarkovski sino una máquina para triturar el tiempo, mientras que las imágenes se transforman en una especie de depósito de las diferentes ambigüedades que encierra la visibilidad cuando ésta se transforma en Historia.

Entre las piezas de Jean-Gabriel Périot hay unas cuantas que no sólo desafían las leyes de la gravedad propias del cine sino las del mismo videoarte. 200.000 fantômes es quizás uno de los trabajos más evocadores de Périot. El cineasta lleva a cabo la recopilación de fotografías que tienen como escenario el espacio conocido como la cúpula de la bomba atómica, un edificio inaugurado en  los años veinte como el Centro de Promoción Industrial y Comercial de Hiroshima, que se convirtió en el epicentro del estallido de la bomba y cuya estructura se conserva como auténtico espacio de la memoria. Périot monta casi dos mil fotografías en torno a este edificio, como si fueran una auténtica cronofotografía que diseña auténticas capas de tiempo.

Al final del trayecto las ruinas se convierten en reflejo de algo fantasmagórico que encierra la infamia y el dolor del siglo XX. En Dies Irae, las imágenes aceleradas nos muestran múltiples caminos: carreteras, calles, vías de tren, autopistas, senderos. Al final de un trayecto por las múltiples vías del mundo hay una especie de destino hacia el que todos confluyen: la vía del tren que conducía hacia Auschwitz. Las imágenes de la memoria no cesan de interrogarnos sobre el peso del pasado en el presente, a partir de los grandes símbolos, pero también a partir de las dudas. Eût-elle était criminelle.... Interroga la historia francesa bajo la ocupación alemana y desemboca en unas imágenes de la ocupación.

En ellas un grupo de mujeres son apresadas por los aliados que les cortan los cabellos, marcan su frente con una cruz gamada y las humillan públicamente. Al mostrar estas imágenes de venganza, Périot no certifica nada, sólo pregunta e interroga sobre la culpabilidad y los límites de la venganza.

Estos tres ejemplos constituyen una auténtica muestra de la fuerza del trabajo que Périot ha ido diseñando entre el arte y la historia. La fuerza de su propuesta reside en su indefinición genérica. No podemos clasificar las obras de Périot como cortometrajes ya que su existencia no hace más que desafiar las limitaciones de un género que más allá de su duración ha degenerado en fórmulas estereotipadas.

Sin embargo, los trabajos de Périot tampoco podemos considerarlos como muestras de vídeo-arte porque además del valor plástico y estético de su propuesta -que en algunos casos es considerable como en el montaje llevado a cabo en Undo, una película sobre la posibilidad de retroceder- existe siempre el peso de la historia.

La imagen se transforma en un claro instrumento político en el que su uso desafía los límites del espacio meramente plástico. La obra de Périot podría ser considerada como una serie de ejercicios de found footage -metraje encontrado- pero para el cineasta el archivo sólo tiene sentido cuando se transforma en discurso, cuando se transforma en una pieza que le permite reflexionar sobre una temporalidad ajena a las propias imágenes del archivo. En 200.000 fantômes cada foto de Hiroshima es un pequeño documento, pero el documento escalofriante surge cuando vemos fluir el tiempo mediante el montaje.

Por Ángel Quintana
Gijon film festival, 2009